EL ESPÍRITU SANTO Y LA DEFENSA DEL NALÓN

El Espíritu Santo se ha convertido en las últimas décadas en uno de los principales recursos turísticos de nuestro concejo. Miles de personas lo visitan a lo largo de todo el año para observar nuestra maravillosa costa, la desembocadura del imponente Nalón, las grandes playas de los Quebrantos y Bayas, o las inmejorables puestas de sol estivales. 

Escenas de la película “Volver a empezar” rodadas en el Espíritu Santo en el otoño de 1981.

Sin embargo, esa posición de atalaya privilegiada también le convirtió en otros tiempos lejanos en lugar de vigilancia, bien fuera para ayudar a pescadores en su regreso a puerto o para evitar la entrada de barcos piratas río arriba.

En el siglo XVIII el hostigamiento ejercido por las flotas navales extranjeras y la mejora de las técnicas defensivas hizo que la Armada española plantease un fortalecimiento de las defensas de toda la costa cantábrica. En el caso particular de nuestra ría, se diseñó un ambicioso proyecto de protección redactado por los ingenieros militares Francisco Llobet (1765) y Balthasar Ricaud (1771), en el cual estaba prevista la construcción de una batería de costa en el Espíritu Santo. 

En el proyecto se indica que “la Ría de Pravia, muy espaciosa, y de un curso muy dilatado tierra adentro, es el segundo abrigo que se encuentra al Este de Galicia; es capaz, y una vez en ella, suficiente a abrigar cualquier género de embarcaciones; pero estando precedida de una Barra bien peligrosa, y de un fondo de solo unos seis pies de agua, es preciso para penetrarla esperar la marea y tiempo oportuno”.

A priori podríamos pensar que la batería estaba prevista para evitar la entrada en la ría de los barcos enemigos. Sin embargo, de la lectura del proyecto se desprende que la estrategia era crear un fondeadero en la bocana de la ría para los barcos españoles, hasta que la marea alta les permitiera atravesar La Barra. Durante ese tiempo de espera los barcos extranjeros no se acercarían a los españoles al estar amenazados por la artillería situada en el Espíritu Santo. 

El baluarte proyectado en el Espíritu Santo tendría fuertes y altos muros con troneras y foso perimetral de protección. Su superficie ocuparía alrededor de 400 metros cuadrados, quedando en su interior la antigua capilla (no la actual que fue reedificada en un lugar cercano), edificaciones para los artilleros y la vivienda del vigía. Dentro del recinto estaba previsto contar con seis o siete cañones del calibre de 16 a 21 pulgadas. Sabemos que este proyecto no llegó a construirse tal y como fue diseñado, pero sí hay constancia de haber existido una batería defensiva mucho más modesta que la proyectada originalmente.

Fierro (pág. 117) nos relata un hecho que debió de influir en la rápida dotación de cañones para el Espíritu Santo. Comenta cómo el acercamiento en 1797 de un navío, tres fragatas y un bergantín de bandera inglesa a pescadores pixuetos generó desconfianza sobre si su presencia por estas aguas pretendía el cierre de la entrada de la ría, motivo por el que se colocaron en el Espíritu Santo dos cañones de 24 pulgadas traídos de Gijón.

Efectivamente pocos años más tarde figuran esos dos grandes cañones en el informe sobre la defensa de la costa asturiana realizado por el ingeniero militar Tomás Pasqual de Maupoey quien indica sobre San Esteban:

“A la distancia de un cuarto de hora de este pequeño lugar se hallan en la caída de una montaña dos baterías con sus correspondientes explanadas, y artilladas con 4 piezas de a 16 y una de 24, su objeto es la defensa de la barra de la ría de Pravia, y la general de todas, que es la de favorecer a los mercantes. Tiene a más de los 5 cañones referidos uno del calibre 24 colocado en la mayor eminencia del monte, pero sin explanada, ni parapeto con dirección al poniente la mencionada barra a más de ser muy peligrosa queda con solo tres pies de agua en la bajamar, y es así mismo muy poco frecuentada de los mercantes.

Del citado proyecto pueden extraerse además otras conclusiones relevantes acerca del lugar, como que en ese momento (1765) ya existía la capilla con la advocación del Espíritu Santo, siendo también denominado por Francisco Llobet como Canto de la Lamparera. La utilización de canto (con el significado de “extremidad, punta, esquina o remate de algo”) no debe resultar extraña puesto que es conocida por todos la forma con la que pocos años después Jovellanos (1792) denominó al Espíritu Santo como Canto de Pravia por pertenecer aún dicho lugar al concejo de Pravia.

También está documentado el uso del término Asta Bandera en ese mismo lugar, el cual procedería de la necesidad de hacer llegar información a los pescadores utilizando combinaciones de banderas o señales, al igual que sucedía en otros puertos pesqueros asturianos. En el proyecto de 1765 hay referencia expresa al vigía que vivía en el Espíritu Santo.

Precisamente de esa ayuda en la entrada de los barcos mediante fuego o banderas también se hace eco Fierro (páginas 152-153) indicando que en la última época fue una mujer la encargada de hacer las hogueras. El uso del fuego para facilitar la entrada a puerto también podría haberse utilizado en las piedras de la Lamparera/Llamparera y del Lamparón/Llamparón. La etimología de ambas denominaciones procedería de la palabra lámpara, cuyo origen remonta al griego lámpada, con el significado de “antorcha, utensilio para dar luz”.

Pero el Espíritu Santo no sería la única defensa marítima con la que contaría el Bajo Nalón, puesto que sabemos que el Castillo de San Martín (en el vecino concejo de Soto del Barco) fue una fortaleza (Gutiérrez González y Suárez Manjón) utilizada en la defensa del río desde tiempo inmemorial.

De igual forma nos es obligado dejar planteado si el topónimo por el que conocemos a la Punta del Cañón (situada a medio camino entre el Puente de la Portilla y El Forno) también habría sido en un momento histórico lugar defensivo. La utilización de diversos puntos de defensa a lo largo de la ría era habitual en épocas antiguas, tal y como sucede por ejemplo en la entrada del Río Miño, donde llegaron a existir nueve fortalezas, y una de ellas curiosamente denominada “Atalaya do Espíritu Santo”.

Javier García Alonso - Juan José García González

 

Bibliografía:

Cartañà Marquès, Elisenda, “Descripción y reconocimiento de la costa de Asturias en 1806. Un informe del ingeniero militar Thomas Pasqual de Maupoey”. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, vol. VIII, 477, 2003.

DRAE: Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, actualización de 2022. (https://dle.rae.es/diccionario)

González-Fierro, Félix, Muros de Nalón, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1953.

Grande Roca, A., “Proyecto de batería en el Espíritu Santo”, La Ilustración Asturiana, segunda época, nº 1, pág. 4.

Gutierrez González, José Avelino y Suárez Manjón, Patricia, “Fortificación y defensa del litoral asturiano. Una perspectiva arqueológica”, Actas del I Symposium Internacional “Gentes del Mar. Historia y Arqueología en el litoral del Arco Atlántico”, Alonso Rodríguez, N.; Álvarez Martínez, V y Jiménez Chaparro, J. I. (Coors.), Pola de Siero, 2012.

ARTE EN EL CEMENTERIO DE MUROS. I: EL MODERNISMO.

Proponemos hoy dar un paseo por el cementerio de Muros para contemplar una interesante serie de construcciones funerarias que se mueven dentro de los parámetros artísticos del modernismo. Este movimiento, que se da cronológicamente en la última década del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX, tuvo en España una especial presencia en Cataluña, pero llega también a nuestra Asturias y a la vecina Galicia, especialmente de la mano de los indianos, que contrataban con frecuencia para diseñar sus casas a arquitectos seguidores de este estilo artístico. Si la casa terrenal debía ser un espacio hermoso y agradable donde pasar los años siguientes al regreso de las Américas, pero también un claro símbolo del status económico alcanzado, no podía descuidarse el diseño del panteón, de la casa eterna que cumplía la doble misión de ser, por un lado, recinto sagrado para el reposo tras la muerte y, por otro, memoria indeleble y digna de su propietario.

La mayoría de las tumbas modernistas de Muros se sitúan junto a la avenida perimetral del cementerio que parte desde la derecha de la capilla de los marqueses de Muros. En la primera, de la familia de Evaristo Flórez, aparece sobre el testero de la tumba un ángel niño vestido, con las alas desplegadas y rostro nostálgico que aprieta contra su cuerpo un ramo de flores del que con su mano derecha ha cogido una que ha dejado caer sobre la tumba y se ha caído sobre el pedestal de debajo. Dos medallones esculpidos, de Cristo coronado de espinas y de la Dolorosa, completan la decoración.

La siguiente es el hermoso panteón de Francisco Valdés, padre de Encarnación, segunda esposa del indiano Gabino Álvarez, la que se haría construir en su finca de Somao un espectacular panteón-templo también modernista. El de su padre presenta detrás del triple sarcófago un complejo testero en varios planos, con cierta preferencia por las líneas rectas, que sirve de soporte a diversos elementos escultóricos, algunos bien típicos del modernismo: dos ángeles, dos columnas con capiteles de flores –muy semejantes a las que aparecen en algunos ventanales de la Casa de la Torre en Somao, del arquitecto M. del Busto-, grandes hojas de acanto, guirnaldas de flores, dos crateras de las que salen llamas encendidas, pensamientos en lo más alto y un agónico rostro de Cristo crucificado. La profesora Morales (p. 120) atribuye este panteón al escultor ovetense nacido en 1871 Arturo Sordo.

Un poco más arriba encontramos juntos otros tres panteones modernistas. El de la familia de Aniceto Menéndez, de claras evocaciones al movimiento de la Secession vienesa, posee un cabecero rectangular en cuyos lados y centro se insertan tres estilizados obeliscos, más ancho y alto el central, decorados los tres en cada una de sus aristas, ya cerca del remate superior, por unos bajorrelieves de flores que, además de romper la excesiva linealidad del diseño, dibujan en cada una de sus caras frontales una cruz; a los pedestales de los obeliscos laterales se adosan coronas de flores encintadas, de margaritas la izquierda y de tetrapétalas la derecha. 

El pilar central porta en su pedestal un relieve que representa el paño de la Verónica con el rostro de Cristo coronado de espinas; pero lo que destaca sobremanera es la escultura, fijada en su frente, de un ángel femenino que flota en el aire con trasparentes vestiduras evocadoras del mundo clásico llenas de pliegues y un manojo de flores contra su pecho.

El panteón de la familia de José González presenta una tipología un tanto diferente dentro del conjunto murense; en lugar del más habitual testero, tras la tumba tiene un edículo que sugiere la fachada de un templo: un zócalo adornado por una corona de hojas de laurel y flores anudadas con un lazo y largas cintas; dos austeros pilares con capiteles de geometrizadas hojas de acanto y un frontón que enmarca un crismón y sobre cuyo vértice se eleva una cruz. Pero lo más sobresaliente es la placa de mármol, a la que dicho edículo sirve de marco, con la escultura de un bello ángel femenino con leves y transparentes ropajes que, en el gesto de llevarse a la boca su mano izquierda para pedir silencio, recrea artísticamente el tópico de la pax aeterna que debe acompañar el descanso de los difuntos.

A continuación de este se encuentra el panteón de la familia de José Menéndez Viña, uno de los indianos pioneros de Somao, dueño en Cuba del establecimiento comercial “Casa Caibarién”. Es el suyo un monumento sobrio en el que el monolito de la cabecera de la tumba con su remate superior moldurado se concibe como soporte de la cruz y, especialmente, como fondo y base de una soberbia escultura exenta que representa una figura de ángel-niña con un ramo de flores –dos de ellas parecen camelias, las flores que tanto abundan en los jardines de los indianos- en su mano izquierda, de donde ha entresacado una para depositarla sobre la tumba, en una actitud ya conocida. 

Es un ángel alado que recuerda tipológicamente a las victorias helenas. Lleva, como bastantes otros ángeles en la estética modernista, una estrella sobre los cabellos de su frente. Estos dos últimos panteones están firmados por Ramón Cabrero, establecido en la calle de Uría, 36, de Oviedo, cuyos talleres se anunciaban como proveedores de “panteones, lápidas, altares, estatuas, adornos…” (Morales, p. 129).

Siguiendo pasillo arriba nos tropezamos de frente con la tumba de Braulio González. El testero de la tumba ocupa todo su ancho, en una tipología diferente a las ya vistas. Consiste en un amplio panel rematado por un arco peraltado, que recuerda mucho en su forma al que cierra los laterales de la bóveda de la estación del metro de la Karlsplatz de Viena, diseñada por el arquitecto O. Wagner, uno de los principales representantes del Jugendstil vienés, y que se hizo frecuente en los vanos de los palacetes modernistas. A ambos lados del mismo, pegados a él, aparecen dos pilares: sobre el izquierdo una alfa, sobre el derecho una omega, y en cada uno de ellos un solo pensamiento de considerable tamaño. El panel central está esculpido con dos ángeles arrodillados en posición orante y con sus alas plegadas, masculino el derecho y femenino el izquierdo y, sobre el regazo de este, una cascada de flores. 

Idéntica tipología que este la presenta otro panteón, también en Muros, que se encuentra adosado al muro oeste, a la izquierda de la capilla de la familia Villazón. Es el enterramiento de la familia de Amador Sánchez. Sobre los pilares laterales se adosan sendas guirnaldas de bayas con un lazo y un pensamiento. El relieve presenta como eje de simetría central una cruz hincada entre llamas y atravesada por una corona de espinas sobre la que figuran tres clavos, haciendo alusión explícita a la pasión de Cristo. A los lados de la cruz, dos figuras femeninas que, a juzgar por sus vestidos y por la ausencia de alas, esta vez no son ángeles, sino más bien praeficae, plañideras de expresión atormentada.

Volviendo al punto donde dejamos nuestro recorrido, en el centro del muro sur podemos contemplar uno, quizá, de los más interesantes ejemplos de todo el conjunto de monumentos modernistas, el de la familia de Alejandro González, indiano también de Somao. Según descripción de Morales (p. 95) “se crea una especie de telón de fondo, desarrollado en altura con dos cuerpos laterales y uno central más elevado que remata en la figura recortada con fuerte geometrización de un ángel. La parte baja del cuerpo queda embutida en la masa pétrea, dentro de una fuerte integración de la escultura, al servicio de los volúmenes y perfiles demandados por el concepto arquitectónico”. 

Otros elementos decorativos como las guirnaldas de bayas, pensamientos, hojas de laurel y de roble, las rosetas y cuadrifolias que adornan la cruz cobijada entre las alas del ángel, y las incisiones en las aristas de los pilares conectan de nuevo este monumento con los ideados por los autores de la Secessión vienesa.

Unos peculiares diseños arquitectónicos y, especialmente, unos determinados elementos escultóricos decorativos cargados de fuerte simbolismo (ángeles en diversas actitudes, flores que son a la vez ofrenda y signo de la fugacidad de la belleza terrenal, personajes orantes, símbolos de la pasión redentora de Cristo) permiten atribuir estos panteones a la estética modernista y hacer de cada uno de ellos pequeñas “obras de arte”, que son un capítulo importante de nuestro patrimonio artístico municipal. En algunos va dejando ya su huella el paso del tiempo; sería muy lamentable que, además, por la falta de atención de sus propietarios, entrasen en un proceso de abandono y destrucción sin vuelta atrás.

 Juan José García González – Javier García Alonso

Bibliografía

La entrada de hoy retoma contenidos de un trabajo más largo que, con el título de “El modernismo en el cementerio municipal de Muros” y la autoría de J. J. García González, fue publicado en el número 13, primavera de 2004, de La ilustración asturiana.

Obra fundamental sobre este asunto es el libro de la profesora Mª. Cruz Morales Saro El modernismo en Asturias. Arquitectura, escultura y artes decorativas, Oviedo, 1989.